10 ОКТЯБРЯ 2018
ДАТА ПУБЛИКАЦИИ 27 ЯНВАРЯ 2022
ИНТЕРВЬЮ С Валерием Айзенбергом
интервью: ВИКТОРИЯ БЕЛОНЕНКО, МАРИЯ бУНЕЕВА
НАД ТЕКСТОМ РАБОТАЛИ:ПОЛИНА ЛУКИНА, ВИКТОРИЯ БЕЛОНЕНКО
Валерий Айзенберг (1947—2020)
Художник, писатель, основатель программы и одноименной галереи ESCAPE.
В 1971 г. окончил Харьковский политехнический институт и школу рисования при местном художественном институте. 1986—1988 — член Объединения «Эрмитаж», Москва. С 1988 член Московского Союза художников (МОСХ). В 1998 г. совместно с Натальей Турновой основал Программу ESPACE (1998—1999). В 1999 основал Программу ESCAPE в своей студии по типу artist-run space.
Участвовал в спецпроектах Московских биеннале и кинофестивале, в Пражской биеннале, фестивалях «Про Арте» (Санкт-Петербург), «Европалия» (Брюссель) и др.
В 2005 г. представлял РФ на 51-й Венецианской биеннале (Программа ESCAPE). В 2003 г. Программа ESCAPE первой в России получила премию за достижения в области современного актуального искусства «Черный квадрат».
Работы Валерия Айзенберга хранятся в Государственной Третьяковской галерее, Русском музее, Московском музее современного искусства и других собраниях.
В 2002 г. вышла книга рассказов «Райские каникулы». В 2004 г. вышел роман «Квартирант», был номинирован на премию «НОС». В 2017 г. вышел второй роман «Запах».
В январе-марте 2017 г. в Московском Музее современного искусства состоялся проект-ретроспектива Валерия Айзенберга MIGRATIO.
Мы публикуем интервью с Валерием Айзенбергом — художником, участником творческого
объединения «Эрмитаж», основателем программы ESCAPE., взятого в 2018 году. Это интервью пополнит наш раздел «устная история», где мы публикуем воспоминания кураторов, художников, критиков искусства о том, как происходило становление системы современного искусства в России.
Мария Бунеева (М.Б.): Мы начинаем исследование в нашем проекте с 1986 года — что вы думаете об этом времени?
Валерий Айзенберг (В.А.): В 86 году я, можно сказать, еще не существовал. В 84 я приехал в Москву и только разбирался, что к чему. В конце 86 года начал ходить по выставкам современного искусства, в 87 уже был членом объединения «Эрмитаж» Бажанова. Если говорить про 17 Молодежную выставку, то я был на ней, ходил, смотрел, но не совсем все переваривая. Я еще был молодой художник, хотя и старше тех, которые там выставлялись. Эта выставка была важна, потому что весь андерграунд вылез на поверхность. А то, что было до этого — всевозможные досужие домыслы участников подпольных событий. По-настоящему тогда ничего не рефлексировалось.
Виктория Белоненко (В.Б.): Она же отличалась от предыдущих выставок? Какое она на вас произвела впечатление, это действительно был фурор?
В.А.: Да, конечно. Когда я приехал в Москву, я дружил только с мосховскими художниками, потому что они официальные, были на виду, а все остальное было скрытым и, чтобы войти в отдельные сообщества, нужен был «пароль». Так, я дружил с мосховским художником Славой Павловым, делал у него офорты, он тогда заведовал студией художника-графика Нивинского. В один день он пришел ко мне в мастерскую в Варсонофьевский переулок рядом с Кузнецким мостом и начал спрашивать: «Что это там за выставка? Как считаешь, это вообще искусство или нет?». Я ему начал рассказывать, что это здорово, интересно — это свободное искусство, не привязанное к догмам Советского Союза. Но он не понял, что это за выставка, — это отношение МОСХа. Странно, что эта выставка вообще произошла. По поводу нее я мало чего могу сказать, так как не участвовал в ней.
В.Б.: А выставки, в которых вы участвовали, например, «Геометрия в искусстве». Отличалась ли она от других выставок?
В.А.: Да, отличалась, она же была про геометрическую абстракцию. Хорошая выставка. Тогда выставки делались без пристрастного отношения к экспозиции — просто развешивались картинки и все.
В.Б.: Была у нее какая-то идея?
В. А.: Экспозиционной идеи не было никакой, просто состав участников был важен. Относительно него я запомнил, в первую очередь, то, что касалось меня, потому что я занимался экспрессионизмом, а не геометрией. Моя работа состояла из 4-х холстов, составленных вместе, что-то на тему Сциллы и Харибды: некое ожидание столкновения, но изображенное прямыми линиями и минималистическим цветом. Эдик Штейнберг, когда увидел мою работу, устроил скандал, почему меня взяли на эту выставку. Я на него тоже начал кричать, это было во время развески, Саша Юликов стоял рядом, а он тогда работал в моей мастерской, и он меня успокаивал: «Да ничего, все хорошо!». В итоге ничего, разошлись — это как пример отношения между художниками.
В.Б.: Как выбирали, кого и куда повесить?
В.А.: По фамилиям. Я считаю, что, во-первых, все было неправильно: художественного совета, который обычно отбирал работы на все выставки, не было, а был кто-то вроде куратора, — Виталий Пацюков. У меня с ним были хорошие отношения, но это не значит, что он меня продвигал, он в этом смысле индифферентный человек. А экспозиционер он вообще никакой. Все, кто были на слуху и занимались геометрией, там были: Инфанте, Юликов.
В.Б.: Была какая-то цензура?
В.А.: Нет, это уже 89 год. Никаких советов не было, и никто не обращал внимания на содержание работ, это было совершенно свободное время.
В.Б.: Вы что-нибудь помните о выставке «Ретроспекция» художественного объединения «Эрмитаж»?
В.А.: Да, помню, как я там работал сторожем. Коля Филатов тоже работал сторожем, Маша Серебрякова была полотером, Толя Журавлев — уборщиком. Это же Лёня Бажанов делал, а он всегда создает такую ауру… А занимались там всем Никита Андриевич и Алик Логинов. Андриевич потом сделал свою галерею «Московская палитра».
Для того чтобы говорить о выставках, нужно смотреть картинки, иначе трудно рассказывать. Были искусствоведческие обсуждения выставок, на которых собирались все художники. Я же не могу рассказать, что говорил Пацюков, когда он выступал на обсуждении, потому что невозможно пересказать его выступление — это поток сознания интеллектуального уровня, а это невозможно запомнить.
В.Б.: А вы помните выставку «Лабиринт»?
В.А.: Да, «Лабиринт», у нее есть каталог, который делала Марина Зандман. Она была женой богатого судовладельца, потом сделала какую-то галерею, которая благополучно закрылась, но у нее были деньги, поэтому каталог и сделали. Эта выставка проходила в МДМ[1], потом ее возили в Польшу, еще куда-то. Но это не характерная выставка, там была куча-мала.
В.Б.: А какие были характерные?
В.А.: Сложно сказать. Мы сейчас мыслим проектами, а тогда проекты не делались. Возникала какая-то идея выставки, например, Никич и Бажанов делали в то время выставку «66 московских графиков» — но какая тут может быть идея? Я тогда уехал в Нью-Йорк, и все мои работы, которые там были, а их было много, оказались у Лёни. Потом он передал их в ГЦСИ, там их переоформили как дар. Это нормальный процесс, потому что куда девать работы? Сейчас у меня была на Ермолаевском ретроспективная выставка «Миграция», и я подарил музею 4 большие инсталляции. Их и еще 10 работ забрали на закупку, но когда она произойдет — неизвестно.
В.Б.: Кто ходил на выставки конца 80-х годов? Были ли очереди на них?
В.А.: Да. Например, была выставка «Эйдос» (1988, МДМ), в которой я участвовал. Я участвовал во всех выставках, кроме закрытых, которые делали настоящие концептуальные художники. Меня тоже называли концептуальным художником, потому что не знали, как различить в авангарде концептуализм, нео-гео, Арте повера и др. Так вот, я иду с выставки «Эйдос», а этажом ниже была выставка Глазунова, и я прохожу по лестнице мимо бесконечной очереди на выставку Глазунова. На эту выставку шли пиджаки: серые и черные пиджаки с галстуками и белыми рубашками. То есть партийная верхушка — хозяева тогдашней жизни.
На таких выставках, как «Эйдос», было много русских интеллигентов: инженеры, те люди, которые ходили на Малую Грузинскую, молодежь. Выставки обычно шли по месяцу.
Была смешная выставка «Диаспора» (1992), которую курировал (был инициатором) Лёня Войцехов — отец украинского концептуализма, у него была мастерская на Фурманном. Он туда пригласил только евреев — совершенно гениально. Это была гигантская выставка, большое событие в ЦДХ, но организованное по расовому признаку. В то время было возможно почти всё. Сегодня можно с ностальгией вспоминать 90-е годы, потому что там было ощущение свободы. Ты мог высказывать всё, что угодно.
Я помню, искусствовед Сережа Кусков написал для меня большую статью в один немецкий каталог о моей выставке. Когда он ко мне приходил, мы пили водку, потом он выходил на улицу и кричал «Хайль Гитлер!» во весь двор. Он, оказывается, был адептом Дугина. Но у него мозги были бешеные, как компьютер; он был последний искусствовед в российском искусстве! Он уже зацепил некое постмодернистское понимание, но при этом сравнивал левую половину картины с правой. Никто сейчас не занимается такими пластическими вещами, не анализирует слои смыслов. Как можно сегодня анализировать скульптуры Джеффа Кунса, — в них же нет слоев, нет ничего! Это очень важно, когда ты можешь создать что-то, что привлекает внимание, но в чем нет никакого второго смысла, — это гениально! Такое есть в гламуре, но если это настоящее искусство, это уже не гламур,. Когда в «Диалоге Искусств» (№1, 2017) напечатали про меня текст, я думал поместить там фрагмент из текста Кускова о том, как он внедрялся в мои инсталляции и картины. Это был абсолютный феномен.
В.Б.: Что происходило в искусстве Нью-Йорка в 97 году?
В.А.: А что там особого может происходить? Да, там существуют музеи современного искусства: МоМА, Гуггенхейм, Уитни, Новый музей — там всё происходило и происходит, это неубиваемый город. У нас же такого нет. В Гуггенхейме были в основном персональные выставки, в Уитни — американские художники, в Метрополитене проходили иногда выставки современного искусства. Сейчас я уже не помню, что там происходило тогда.
В.Б.: Может, было что-то актуальное, чем вы решили заняться здесь уже после приезда?
В.А.: Для меня это было видео. Я столкнулся с ситуацией, что русские художники, которые жили там (Косолапов, Соков, Комар и Меламид, Шемякин, Герловины, Одноралов), вообще никак не вписывались в американское искусство, их просто там не было. Если и можно было увидеть их работы, то только в Музее Зиммерли, куда подарил свою коллекцию Нортон Додж. Все ограничивалось какой-то русскоязычной общиной, не соприкасаясь с культурой местных, что было для меня крайне печально. Я помню, когда смотрел коллекцию в Музее Зиммерли, мне было страшно, всё казалось таким мраком — и работы Чернышёва, и Янкилевского, и других. До этого я уже насмотрелся в музеях и галереях Нью-Йорка других работ: ярких, веселых, бессмысленных, прекрасных, никак меня не угнетающих. А туда приезжаю — вижу духовную живопись, духовные объекты, духовное всё!… И всё в мрачных тонах: черное, коричневое, тускло-зеленое… Какой-то ужас! Конечно же, это не может войти в американскую культуру, которая основана на Голливуде, Микки Маусе, на всем блестящем. Это, наверно, было самое большое впечатление от Нью-Йорка. Но русские художники продолжают так же жить и за границей, им удается не выходить из своего русского мира, они сохраняют свою идентичность. Кто у нас интегрировался? Может быть, Оля Чернышова, которая выставляется в Берлине, но все, что она делает, основано на материале русской жизни, 50% точно.
М.Б.: А Гриша Брускин?
В.А.: Это феномен. Гриша Брускин — это такая реинкарнация Марка Шагала, который поднялся на еврейской теме. Какие есть покупатели в галерее «Мальборо», то он и делает. Неинтересно.
В.Б.: Проект ESCAPE вы начали делать, когда приехали из Нью-Йорка?
В.А.: Я тогда особо из него не уезжал, но в конце 90-х часто бывал в Москве. Даже больше жил в Москве, чем в Нью-Йорке. То есть у меня были такие места, как Москва середины 80-х — начала 90-х, Нью-Йорк середины 90-х, потом опять Москва — конец 90-х. Это были разные мастерские. Эта мастерская у меня с 88 года, то есть уже 30 лет, получается. То, что происходило в московском искусстве в конце 80-х — первой половине 90-х, уже перестало тогда как-то звучать. Например, «Коллективные действия» делали какие-то акции, но уже редко. Говорили тогда о какой-то реинкарнации «Коллективных действий», но ничего этого не было, был только архив МАНИ. Акционизм тоже уже пришел в упадок: Олег Кулик, Толя Осмоловский, Бренер, Тер-Оганьян почти перестали работать. Как будто ничего не происходило. Была галерея Селиной «ХL» в подвале на Садовом кольце, но это была просто галерея. И я понял, что одному художнику, как творческой единице, сложно максимально выразить то, что он хочет сказать. Как у вас на встрече в Электротеатре выступал Дима Филиппов, а ему Маша Кравцова отвечала: «Вы сами создавайте свою программу!». У меня тоже в то время была такая же ситуация: никому я не был нужен. Вроде много всего сделал, но никому ничего не интересно. Потом я решил, что нужно делать какие-то свои структуры.
До проекта ESCAPE я делал проект «Непрерывная инсталляция» (1991–1993). Я там совместил перформансные и инсталляционные моменты. Каждое 13 число я стригся наголо, делал вернисаж и какой-то проект. Всего было сделано 13 проектов. Половина из них прошла на Каширке, когда там была Ира Романова, два проекта у Петлюры, несколько в галерее «Велта», один или два были в моей мастерской.
Есть тексты, брошюры по этому поводу. Что это было — я не знаю, мне самому довольно сложно определить, чем я занимаюсь. Меня интересует всё. Сейчас, например, я пишу роман…[1] [2] В проекте «Непрерывная инсталляция» было смешение жанров: живопись, объекты. Видео еще не было, я начал заниматься им, когда приехал из Америки. Я сидел в Нью-Йорке в публичной библиотеке в подвале и смотрел там видео-арт. Я посмотрел, сколько художников занимается живописью, и решил увильнуть от этого. Купил хороший видеомагнитофон, камеру Super VHS и начал делать работы. Я тогда много сделал, осталась еще масса материала. Я занимался, так сказать, перформансным процессом: натягивал на подрамник несколько слоев бумаги (белое — черное или белое — красное), проецировал на него изображение, резал бумагу по слоям и получал разные формы. Много информации об этом в каталоге «Невозможное сообщество. Хроника программы ESCAPE (1999–2010)[3] ».
В этой мастерской была галерея ESCAPE, и я стал инициатором и, не побоюсь этого слова, создателем одноименной программы. А это место стало штаб-квартирой программы, галерея находилась вон в той комнате, она была пустая, в манере «белого куба», как это было принято в конце 90-х — начале нулевых. Там прошло 25 выставок с 1999 по 2003 год.
Сначала это была программа ESPACE, которую мы делали с Наташей Турновой, она просуществовала год. Наташа крайний индивидуалист, с ней трудно что-то вместе делать. После я сделал здесь (в мастерской) ремонт и галерею. В 1999 году я поехал в Израиль и случайно столкнулся с Богданом Мамоновым на берегу Галилейского моря у домика Петра, а он приехал туда с православной экскурсией. Мы случайно там столкнулись, и я говорю: «Слушай, а давай организуем галерею!». Он: «Давай!». Мы вернулись и начали делать галерею. Он пригласил своего кузена, Антона Литвина, потом позвали Лизу Морозову, потому что казалось, что, если будут все мужчины в группе, то западные критики не поймут, подумают, что это сексизм (что, конечно, полная глупость). И мы начали делать здесь выставки, участвовать в других мероприятиях. У нас было много программных текстов. В MMoMA можно найти каталог со всеми выставками, которые были в галерее[2]. В вашем положении знаете, чем нужно заниматься? Хакерством! Везде залезать, вытаскивать информацию — осуществлять шпионаж!
О проекте ESCAPE есть информация в каталоге к выставке «Невозможные сообщества». Я ее инициировал, но эстафету перехватил Виктор Мизиано, потому что музей не решился сделать меня куратором. Я инициировал выставку программы ESCAPE, потому что прошло уже 10 лет, и нужно было делать отчет. Но так как эта программа была в некотором смысле «призрачной», на выставку потребовалось много денег, чтобы воссоздать в материале те вещи, которые мы делали. Были чертежи, схемы, рисунки, тексты, но 90% всей работы ушло на физическое создание произведений искусства. Так что получился тупик в программе, мы не знали, что делать, и начали искать куратора. Есть даже вся переписка между нами, — это целый спектакль, можно написать отдельную новеллу по этому поводу. Тут появился Виктор Мизиано, и нам пришлось предложить ему курировать. Он сделал свой проект, в котором проект ESCAPE стал как бы ядром, хотя в действительности это была выставка 30 художников. Хорошая выставка, Витя даже получил за нее премию «Инновация». Но его кураторская деятельности основывается на дружбе, то есть, когда он делает выставку, то приглашает художников, с которыми дружит. А программа ESCAPE не очень-то дружила с Витей Мизиано, так что… Но я всё же дожал, чтобы к этой выставке был выпущен каталог программы ESCAPE. Однако настоящей выставки программы ESCAPE еще не было.
В.Б.: А нужен ли куратор художнику, или он сам может сделать проект? Важна ли роль куратора?
В.А.: Меня спрашивать об этом не совсем корректно, потому что, когда мы работали над программой ESCAPE, мы сами были кураторами. Мы не только курировали свои выставки, но и участвовали в чужих кураторских проектах. Мы также были кураторами галереи ESCAPE, приглашали выставляться у нас других художников. То есть я знаю, что такое быть куратором, но не вижу разницы между куратором и художником с точки зрения художественной деятельности. Они такие же художники, как и художники, которые забивают молотком гвозди, как Гюнтер Юккер или Лучо Фонтана, например.
В.Б.: Кого в России можно назвать первыми кураторами, если брать конец 80-х — начало 90-х? Кто делал яркие выставки?
В.А.: Наверно, Витя Мизиано, когда он начинал на Якиманке в ЦСИ делать проекты. Те проекты, которые он делал, имели больше всего признаков настоящего западного кураторства. До этого проекты нельзя было назвать кураторскими — ни в «Эрмитаже», ни на Каширке — все проекты делали сами художники. Кураторская деятельность заключалась тогда только в том, что так называемый куратор, организатор выставки, желая сделать что-то свое, мог составить список художников, которые войдут в эту или иную выставку.
В.Б.: То есть концептуального смысла не было?
В.А.: Нет. В «Эрмитаже» было 3 больших выставки: «Визуальная культура», «Ретроспекция», «Жилище». На выставке «Жилище» были какие-то признаки кураторской деятельности. Например, там были инсталляции: Вадик Захаров сделал большую инсталляцию в виде лабиринта, которая была посвящена Кабакову. Тогда все концептуалисты ходили под Кабаковым. Толя Журавлев сделал объект в виде кишки в 10 метров длиной. В общем, были вещи, связанные с названием «жилище». Я в этой выставке не участвовал. А «Ретроспекция» — просто наборная выставка, хорошая, но не кураторская.
В.Б.: Остались ли какие-то фотографии этих выставок?
В.А.: Да, у меня много! Мой архив состоит из моего личного творчества и коллективных практик. По жанрам это живопись, объекты, перформансы. Когда Андрей Ковалев делал первую книжку про российский акционизм, я поехал к нему на дачу, он меня встретил на «Запорожце». И я ему привез огромное количество дисков с записью перформансов, которые делали я и группа ESCAPE, так что материала много!
М.Б.: Для вас есть какое-то определение «места искусства»?
В.А.: Некоторые художники считают, что искусство — это жизнь, другие возражают, говорят, что это «не жизнь». Истина, конечно, посередине, хотя я склоняюсь к тому, что искусство — это не жизнь. Я посмотрел недавно ужасный фильм про Кабаковых («Бедные люди. Кабаковы», 2018), где Эмилия говорит: «Я занимаюсь жизнью, а Илья жизнью не живет, он занимается искусством». Когда я занимаюсь искусством, то я, конечно, не очень-то живу. У меня в этот момент совсем по-другому работают серые клеточки, чем когда я варю суп, ем, общаюсь. Сейчас мы разговариваем — это жизнь. Возникает конфликт: мы живем, общаемся, у нас возникают эмоции, но мы обсуждаем то, что является не элементом жизни, а неким культурным феноменом. Я не уверен, что если бы не было искусства, то человечество бы не развивалось. Развивалось бы с большим удовольствием! Музеи и произведения искусства нужны, в первую очередь, самим художникам, критикам, кураторам, а не народу, который считывает лишь 5% от того, что там находится.
